Спартак

Юлий Цезарь не командовал гарнизоном Рима, и в принципе не мог командовать, так как на момент событий фильма в Риме попросту не было гарнизона.

На самом деле Спартак был лишь одним из руководителей восставших рабов, а не единоличным лидером, как показано в фильме.

Фильм снят по одноименному роману Ховарда Фаста.

Стэнли Кубрик взялся за постановку картины после того, как исполнитель главной роли Кирк Дуглас повздорил с режиссером Энтони Манном. По словам Питера Устинова, сцена на соляных копях была единственной, которую успел снять Манн.

От постановки отказался Дэвид Лин, а Лоуренс Оливье не захотел совмещать актерские и режиссерские функции.

Будучи сопродюсером фильма, Кирк Дуглас сумел настоять на том, чтобы к работе над картиной были привлечены находившиеся в то время в «черном списке» кинодраматург Далтон Трамбо и актер Питер Брокко. Имя Трамбо, появившееся в титрах картины, стало первым официальным признанием опального писателя с 1947 года и де-факто прекращением действия «чёрного списка».

Кубрику не был предоставлен контроль над сценарием, который он считал «глупым морализаторством». С тех пор Кубрик полностью контролировал производство своих картин.

Из 167 дней, потребовавшихся Кубрику для съемок фильма, шесть недель ушло на постановку масштабных боевых сцен, в которых 8500 статистов воссоздавали сражения между римскими войсками и армией Спартака.

От роли Варинии отказались Ингрид Бергман, Жанна Моро, Эльза Мартинелли и Джин Симмонс. В итоге ее должна была сыграть Сабина Бетман, однако, когда Кубрик пришел в проект, он уволил эту актрису и вновь пригласил Симмонс, которая на сей раз приняла его предложение.

Сценарист Далтон Трамбо хотел, чтобы роль пирата была отдана Орсону Уэллсу. Но ее в итоге исполнил Херберт Лом.

Чтобы привлечь звезд на роли второго плана, Кирк Дуглас давал им разные варианты сценария, в которых образы их героев выглядели наиболее предпочтительно.

По слухам, Тони Кертис, уставший от долгих и изматывающих съемок, спросил Джин Симмонс: «С кем нужно переспать, чтобы убраться с этой картины?» На это Симмонс ему ответила: «Когда узнаешь, дай мне знать».

Оператор Расселл Метти покинул съемки, жалуясь на то, что Кубрик не дает ему работать. Когда же Метти все-таки вернулся на съемочную площадку, Кубрик продолжал на него давить, да еще взял на себя большую часть операторской работы. Метти был этим очень недоволен и даже хотел, чтобы его имя изъяли из титров.

В фильме Спартак был рабом с рождения. На самом деле он служил во вспомогательных войсках римской армии, дезертировал, но был пойман и продан в рабство. Об этом было известно Стэнли Кубрику, но он счёл такой сюжетный поворот недостаточно героическим.

В реальности Красс не горел желанием преследовать армию Спартака. Считается, что решающее сражение началось с попытки рабов заманить римлян в ловушку. Кроме того, Красс фактически выиграл битву в одиночку — роль Помпея ограничилась уничтожением 5000 бежавших с поля боя рабов.

События сцены «Я — Спартак!», как и всех последующих, являются выдумкой сценаристов и не имеют под собой исторического основания: большинство источников сходится в том, что Спартак погиб в бою.

Фильм был повторно выпущен в советский прокат в 1984 году, и его посмотрели по 28,2 млн. зрителей на серию при тираже 1171 копия. Общее количество проданных билетов на «Спартак» в СССР составило (с учётом двух серий) 178,4 млн. Даже при средней цене в пределах 30 коп. кассовые сборы фильма в советском прокате могли исчисляться суммой 53,5 млн. рублей, что по тогдашнему официальному валютному курсу равнялось бы $86,3 млн.

Фильм занимает по итогам первого выпуска в советский кинопрокат 5-е место по посещаемости среди зарубежных лент.

С бюджетом в 12 млн долларов картина стала самым дорогостоящим проектом компании Universal на 1960 год.

В конце 1957 года Эдвард Льюис, партнер Кирка Дугласа в продюсерской компании Bryna, предложил ему приобрести права на экранизацию книги Ховарда Фаста. Кирк заинтересовался книгой, но большого значения не придал и с выкупом прав повременил. У Дугласа уже был достаточно успешный опыт работы в исторической тематике с United Artists в картине «Викинги», но на тот момент возвращаться к ней он не планировал. Ситуация изменилась, когда в начале 1958 года Дуглас узнал о новом высокобюджетном проекте MGM «Бен-Гур». Дуглас, считая, что по типажу хорошо подходит на главную роль, начал «обрабатывать» Уильяма Уайлера. Уайлер в ответ предложил Дугласу вместо Бена Гура роль второго плана Мессалы. Кирк отказался и задумал ответные действия соответствующего масштаба, вернувшись к отложенной идее. На собственные средства он приобрел опцион на экранизацию романа Фаста. Затем актёр начал переговоры с United Artists о съёмках картины, посвященной восстанию гладиаторов.

Глава United Artists Артур Крим отказался принимать картину в производство. Компания уже анонсировала картину с рабочим названием «Гладиаторы», по одноимённой книге Артура Кёстлера. Режиссёром проекта должен был стать Мартин Ритт, сценаристом — Абрахам Полонски, а Юл Бриннер дал согласие исполнить главную роль. Обложку одного из тогдашних выпусков журнала Variety украсила фотография Бриннера в костюме гладиатора. Дуглас предложил слить два проекта в один, но Бриннер отклонил предложение. Ко всему прочему, United Artists владела авторскими правами на название «Гладиаторы» и «Спартак». Тем не менее, Дуглас решил, что его конкуренты блефуют, и он должен довести собственную идею до максимальной готовности. Дуглас узнал от информаторов, что команда «Гладиаторов» собирается проводить съёмку полностью в Европе, а значит, начнут они только весной 1959 года. «Спартака» же он предложил снимать полностью в США, и начать немедленно — в январе 1959 года.

Кирк Дуглас предварительно выбрал сценаристом фильма самого автора книги. Ховард Фаст не имел опыта в разработке сценариев. 102-страничный черновик сценария Фаста не понравился никому. Прочитав первые 60 страниц, Дуглас назвал их «катастрофой»: персонажи вышли ходульными, а сюжет слишком «разговорным». Вообще, повествование получилось не столько о Спартаке, сколько о восстании. Однако, именно этот черновик, за неимением лучшего, Дуглас принёс к конкурентам United Artists — в студию Universal. Встреча состоялась 27 мая 1958 года. Глава производственного отдела студии Universal Эд Мул, ознакомившись с рукописью, проявил сдержанный интерес, но в целом идея пришлась ко двору. Представители студии согласились с предложением и рекомендовали доработать сценарий. Опцион на роман заканчивался; решение требовалось немедленно. Дуглас обратился к Далтону Трамбо.

«Спартак» — единственная работа Кубрика, в которой он оказался нанятым студийным режиссёром. Некоторые исследователи его творчества даже не включают «Спартака» в число его авторских работ.

Знаменитая сцена и фраза «Я — Спартак» была придумана Кирком Дугласом и описана в записке сценаристу, которую Кирк послал 7 мая 1959 года. «Я — Спартак» должны были выкрикивать тысячи людей и необходимого эффекта обычными приёмами звукозаписи добиться не удавалось. Звуковое сопровождение было записано на стадионе «Спартанец», фразу скандировал хор из 73 000 болельщиков местной футбольной команды.

Кирк Дуглас обратился к Далтону Трамбо за помощью в написании сценария. У компании Bryna был долгосрочный контракт с Трамбо, и «Спартак» был одной из их многих совместных работ. У продюсеров постоянно возникали проблемы с выплатой гонорара «теневому» сотруднику. Частью сделки стало обещание Трамбо включить его имя в титры картины, легализация помогла бы и студии, и работнику. В марте 1958 года Bryna специально наняла PR-специалиста для изучения общественного мнения на случай, если имя Далтона появится в титрах.

Основная часть работы над сценарием пришлась на период с июля по декабрь 1958 года. За это время Трамбо, писавший под псевдонимом «Сэм Джексон», подготовил один за другим три варианта сценария, последний из которых удовлетворил продюсеров в такой степени, что уже можно было строить планы съёмок. Между тем, в конце 1959 года на заседании комиссии по расследованию антиамериканской деятельности (HUAC) поднимали вопрос о том, почему осужденный комитетом писатель продолжает активно сотрудничать с Universal и представителям студии приходилось объясняться по этому поводу.

В октябре 1958 года на встрече между United Artists и Universal прошла дискуссия по поводу дальнейших действий двух студий. Исполнительный директор Universal Милтон Ракмилл неожиданно для Дугласа заявил, что в январе будущего (1959) года компания начинает работу над картиной «Спартак». Представители United Artists ответили на это смехом. В перерыве переговоров Дуглас подошёл к представителю United Artists Артуру Криму и предложил решить всё полюбовно. «У нас долгий совместный путь, и будет ещё много картин», — сказал он. 27 октября 1958 года United Artists признала поражение в проекте «Гладиаторы», сообщив об отсутствии претензий к конкурентам. В значительной мере это было достижением агента Кирка Дугласа, представителя компании по подбору талантов MCA Inc. Лео Вассермана. Имена Лоуренса Оливье, Чарльза Лотона, Питера Устинова, зарекомендовавших себя именно в пеплумах, говорили сами за себя. Переговоры с британскими актерами об условиях участия прошли в Лондоне в июле 1958 года. «Спартак» вошёл в планы студии Universal на будущий год.

На должность режиссёра Кирк Дуглас рассматривал кандидатуры Джозефа Манкевича и Стэнли Кубрика. Но студия настояла на своём выборе режиссёра. Им стал Энтони Манн, который имел репутацию кассового режиссёра, но был известен, главным образом, по вестернам. Дуглас согласился только потому, что график производства уже задерживался на три месяца и важно было стартовать немедленно. Он считал, что Манну сложно будет показать трагедию личности в высокобюджетном пеплуме с батальными сценами.

Подбор исполнителей начался ещё летом 1958 года. При выборе актёров Дуглас ориентировался на самых знаменитых и исходил из испытанного принципа: рабы — американцы, римляне — британские исполнители. Себя Дуглас сразу же определил на главную роль.

Лоуренс Оливье и Чарльз Лотон выдвинули требования доработки сценария, так как текст их не устраивал. Кроме того, звёзды заподозрили, что им выслали разные варианты сценария. В итоге, в ходе производства Дугласу пришлось иметь дело с тем, что Оливье, Лоутон и Устинов начали строить козни на манер римских сенаторов. Подозревая друг друга в нечестной игре, они пытались выкроить себе роль значительнее и текст подлиннее. Устинов так и написал в своей автобиографической книге: «Как на Балканах в былые дни, те же интриги».

Роли для Тони Кертиса в исходном сценарии не было, но актёр, проявив настойчивость, убедил продюсера в её необходимости. Роль раба Антонина была написана «под него» и введена в сценарий.

Производство картины начались 27 января 1959 года.

Декорации для фильма в основном были возведены на землях, принадлежащих Universal в окрестностях Лос-Анджелеса, где студия располагала площадью около 422 акров. Часть натурных съёмок прошла в районе Долины Смерти. В качестве виллы Красса была использована загородная резиденция медиамагната Уильяма Рэндольфа Херста, возведённая в античном стиле.

Через две недели после начала съёмок Дуглас вернулся к выбору режиссёра и поднял проблему в переговорах со студией. По одной из версий, Энтони Манну пришлось нелегко в работе с блестящим британским актерским составом. Он чрезмерно благоволил Питеру Устинову, соглашаясь с его мнением там, где этого не следовало делать, что разлагающе влияло на коллектив. Дугласу и самому приходилось сложно на одной площадке с Лоуренсом Оливье. Кирк не имел такой солидной исполнительской школы, больше полагался на интуитивное понимание игры и свои физические данные. Ему был нужен другой человек в режиссёрском кресле. Ещё одной причиной споров стали разногласия между продюсером и режиссёром по поводу романтических отношений Спартака и Варинии, которые должны были сыграть в картине ключевую роль, чего не принимал Манн.

После ухода Манна, Кирк Дуглас снова предложил кандидатуру Кубрика, с которым успешно сотрудничал в «Тропах славы», называл его «будущим Эйзенштейном» и одновременно «талантливым куском дерьма». На этот раз сторону Дугласа заняли все ведущие актёры и студия была вынуждена согласиться с коллегиальным мнением. Кирк и Стэнли были близко знакомы, часто играли в одной компании в покер. Во время одной из партий Кирк сделал предложение возглавить производство за гонорар в пять тысяч долларов в неделю. Всего Кубрик получил за картину 155 тыс. долларов (в два раза больше, чем Манн). Стэнли согласился, даже не прочитав сценарий. 30-летний режиссёр и его продюсерская компания Harris-Kubrick тогда были в поисках работы.

13 февраля 1959 года Энтони Манн получил полный расчёт. Съёмки не задержались ни на один день. 14 февраля Дуглас, использовав декорации учебной арены гладиаторской школы, представил команде её нового руководителя. Кирк отдавал себе отчёт в том, что в лице Стэнли Кубрика он получает талантливого режиссёра, но с соответствующими его способностям амбициями и самомнением. Познакомившись подробнее со сценарием и состоянием дел в «Спартаке», Стэнли не выразил оптимизма. Как он потом вспоминал, «в фильме было всё, кроме хорошей истории». Студия Universal и Дуглас как исполнительный продюсер оказались в сложном положении. Крупнейший проект по мотивам «марксистского» произведения возглавил 30-летний малоизвестный режиссёр и сценарист из «чёрного списка». Кубрик также оказался в противоречивой ситуации. С одной стороны, его поставили во главе производства одного из самых дорогих в истории кинематографа фильмов, но с другой, он оказался в положении студийного режиссёра и был ограничен во многих решениях. Не имел возможности поменять сценарий и концепцию. Дуглас относил его недовольство к вынужденной смене режиссёра, которая никогда не идёт на пользу картине, но «корабль уже отправился в плавание», и назад было ничего не вернуть.

Первое, что сделал Кубрик на должности режиссера — отказался от услуг Сабины Бетман. В своей обычной безапелляционной манере он вызвал немецкую актрису и заявил, что сомневается в её актёрских способностях. Кубрик попросил актрису сымпровизировать, изобразив сильную эмоцию, но Сабина от неожиданности растерялась и была уволена. Кубрик пригласил на съемки британскую актрису Джин Симмонс.

Стэнли Кубрик требовал доработать и сократить сценарий, который в начале производства составлял около 1600 страниц. Последний, четвёртый вариант был написан уже для Стэнли Кубрика, когда тот занял кресло режиссёра; впрочем, и этот вариант вызвал серьёзные разногласия.

Картина и сценарий стали предметом столкновения трёх разных подходов и взглядов на «Спартака». Представитель Universal Эд Мул видел фильм созданным без размаха, камерным, «интимным» и по возможности близким к реальным фактам, с бюджетом около 3-4 млн долларов. Мул говорил: «Очень мило увидеть глубокие идеи в фильме, но что по-настоящему важно, это мнение аудитории». Считалось, что точки зрения студии придерживался и Кирк Дуглас. Далтон Трамбо вложил в сценарий левый политической подтекст и пытался донести послание зрителю. Кубрик видел ленту зрелищной и воспринимаемой визуально. Также его волновала тема морального разложения римской республики, которое подтачивала её изнутри. Дуглас и Трамбо понимали, что слишком политизированный фильм может оказаться малоинтересен публике. Если он не окупит в прокате самый большой в истории студии бюджет, то последствия для них будут неприятными.

С самого начала работы над сценарием Трамбо не прекращал попытки сохранить своё понимание и свой образ Спартака. В рабочем варианте сценария (декабрь 1958 года) вообще не было ни одной сцены битв, включая и финальную. Зритель видел только последствия сражений, переданные образно и сюрреалистически, например, как плывущие по реке шлемы, кровь в воде и множество тел, оставшихся на поле боя. Трамбо сконцентрировался на разработке сцен, происходящих в Риме, так как в них были задействованы дорогостоящие британские актёры, и их нужно было запечатлеть первыми. Сцены с битвами рабов попали в сценарий уже после его доработок в ходе производства.

Последний вариант сценария фильма создавался совместными усилиями. Как отметил Трамбо, в финальной версии картины его доля в сценарии составляла около 50%. В результате доработки сценария режиссёром из первых 30 минут картины были убраны все реплики главного героя.

Дуглас полагал, что Кубрик будет благодарен ему за предоставленный шанс, но режиссёр редко шёл на компромиссы, стараясь, где возможно, отстаивать своё мнение. Студию и продюсера не удовлетворяла скорость производства. Кубрика устраивала съёмка всего двух сцен в день, тогда как студия требовала значительно более высокого темпа. Вёл он себя несколько высокомерно и безапелляционно. За глаза актёры называли главу производства Stanley Hubris («Спесивый Стэнли»). Со своим обычным перфекционизмом режиссёр вмешивался в работу оператора в тех деталях, которые обычно оставляют на откуп специалистам. У Стэнли было своё понимание того, как должна двигаться камера, как необходимо ставить свет. Он требовал больше крупных планов с лицами актёров, движущейся камеры, следующей за ними. Кубрик, увлекшись и не обращая внимание на свой внешний вид, несколько дней работал, не меняя свою одежду. Дуглас, не выдержав, подъехал к нему на лошади (он снимался в сцене верхом) и сделал замечание о том, что ему нужно купить новую одежду.

Дуглас считался в Голливуде довольно сложным в общении человеком и, по свидетельству Чарльза МакГроу, порой плохо контролировал себя. На съемках картины не обошлось без травм. В одном из эпизодов восстания в школе Батиата Спартак взял ланисту Марцелла (МакГроу) в двойной нельсон и опустил голову противника в котёл с супом. Из-за неосторожности Дуглас сломал челюсть Чарльзу МакГроу. Травмированный актёр, тем не менее, мужественно доиграл дубль до конца. В другом эпизоде, во время боя на деревянных мечах, Дуглас сломал каскадеру ребро. Сцена распятия Спартака далась команде достаточно трудно, потребовала много дублей. Когда на тестовых просмотрах Дуглас обнаружил, что сцену значительно сократили на монтаже, он устроил скандал. Схватив ассистента режиссёра Боба Лоуренса за грудки, он начал кричать: «Ты знаешь, сколько мне пришлось висеть на этом проклятом кресте!? И теперь всё вырезано? Ты уволен!». Взбешённый актёр порвал рубашку Лоуренса, и его с трудом оттащил продюсер Эдвард Льюис.

В ходе производства картины на один месяц выпала из работы Джин Симмонс — ей понадобилась срочная операция в связи с проблемами в области гинекологии. Кертис, получив травму ноги во время игры в теннис, значительное время проходил в гипсе. Эти и другие болезни задерживали ход работы над картиной более чем на месяц, что крайне заботило Дугласа, старавшегося всячески экономить.

Съемки картины были завершены 1 августа 1959 года. 14 сентября прошёл предварительный просмотр технической монтажной копии в киностудии. Результаты удовлетворили только Кубрика. Все остальные остались недовольны, в особенности Трамбо. По отзывам очевидцев, от увиденного он пришёл в ярость. Обычно сценаристы не вмешиваются в процесс производства, и особенно сложно это было делать в положении Трамбо, но он этого так не оставил. За следующие три дня Трамбо написал 80-страничный меморандум, в котором детально проанализировал материалы картины и подверг их глубокой критике.

После недовольства Далтона Трамбо монтажной копией фильма, Кирк Дуглас и Эдвард Льюис признали критику правомерной и поддержали сценариста. Студия выделила ещё полмиллиона долларов на доработки и согласилась на продолжение съёмок. Из соображений экономии Дуглас предложил перенести батальные сцены в Европу. Cтудия настаивала на проведении всего производства в США. В итоге пришли к соглашению о переносе части производства в Испанию. В октябре съёмочная группа провела в окрестностях Мадрида около 20 дней. В переговорах об участии в массовке военнослужащих испанской армии принимал участие сам диктатор Франко. 8 тысяч солдат изображали римские легионы и армию гладиаторов. Были построены три башни высотой около ста футов (30 метров) с тем, чтобы установить камеры на высокой точке и запечатлеть перестроения римской армии во всех деталях с расстояния около 800 метров. В качестве оператора в этой части работал Клиффорд Стайн. Эффектные манёвры римских когорт на поле боя производились по эскизам Сола Басса. Как утверждал художник, создал он их под влиянием батальных сцен из «Александра Невского». Мастерство съёмки произвело такое впечатление на представителей студии и весь персонал фильма, что после испанской части картины разговоры за спиной молодого режиссёра прекратились.

Далтон Трамбо пытался убедить студию в том, что нужно добавить ещё сцены сражений с победами рабов, но не смог. Представители студии ссылались на перерасход бюджета картины. Дуглас пытался реализовать компромиссную идею показа анимированной карты, демонстрирующей последовательность сражений и масштаб побед повстанцев. Сол Басс подготовил несколько эскизов карты. Их даже собирались вставить в картину, но они стилистически выпадали из визуального ряда.

Финальные изменения картина претерпела непосредственно перед выходом в прокат. Представитель MPAA Джефри Шурлок сделал несколько замечаний цензурного характера. Он потребовал сократить сцену с распятием, так как в ней, по его мнению, чрезмерно смаковались мучения главного героя. Его не устроила сцена, в которой Гракх и Цезарь посещают римские трущобы. Представитель MPAA потребовал переработать сцены с обнажённой Джин Симмонс. Также он усмотрел двусмысленность во фразе Спартака «у меня никогда не было женщины», которую также попросил изменить. Кубрик сократил данные сцены. Однако главная потеря фильма — двусмысленная «гомоэротическая» сцена с участием Красса и Антонина. После долгих разбирательств сцена в прокатный вариант 1960 года не попала вовсе и была восстановлена только в 1991 году.

Премьерный показ фильма состоялся в нью-йоркском кинотеатре De Mille Theatre 6 октября 1960 года. Перед началом проката представители консервативной организации Американский легион разослали около 17 000 писем жителям страны с призывом бойкотировать картину, к созданию которой имели отношение «комми». После всех изменений, вызванных цензурой, Легион приличия присвоил фильму рейтинг A3 (первоначально был установлен ещё более жёсткий B), что сказалось на показателях. Для зрителей-католиков данная оценка имела определённый вес. Большое значение для прокатной судьбы картины имело посещение Джоном Кеннеди кинотеатра в ноябре 1960 года. Недавно избранный Президент США прошёл через пикеты Американского легиона и посетил сеанс картины в Warner Theatre в Вашингтоне.

Студия была настолько уверена в коммерческом успехе картины, что заранее установила фиксированную цену на билеты в сети roadshow, что практиковалось только второй раз в истории Universal.

Ультраправые голливудские деятели Хедда Хоппер и Джон Уэйн повлияли на то, чтобы картина не была выдвинута на «Оскар» в номинации «Лучший фильм».

Дуглас печально шутил о том, что работа над «Спартаком» заняла больше времени, чем само восстание. Производство длилось больше двух лет, что, по меркам американской киноиндустрии, далеко выходит за пределы негласных стандартов. Оценивая картину, Трамбо испытывал смешанные чувства. Он был недоволен тем, что в окончательном монтаже ленты не были реализованы все его замыслы, хотя отзывался о самом фильме положительно и беспокоился по поводу того, что скандал вокруг его имени и титров повредит кассовым показателям. Финальный монтаж, как считается, соответствовал взглядам студии и исполнительного продюсера (Дугласа). Компания Bryna и Кирк Дуглас после «Спартака» продолжили сотрудничество с Трамбо и создали совместно целый ряд картин. Чарльз Лотон был не удовлетворён монтажом, изменением своих сцен и угрожал судебными исками.

Стэнли Кубрик так высказался о фильме: ««Спартак» — единственный фильм, которым я не управлял и который, я думаю, был этим ослаблен. Это случилось по причине необходимости принятия тысяч решений, и если ты не принимаешь их самостоятельно, если ты не настроен на ту же волну, что и принимающие их люди, (процесс) становится очень болезненным, каким он и был. Очевидно, я руководил актёрами, составлял сцены съёмки и монтировал фильм, так что, ограниченный слабостью сюжета, я пытался сделать максимум возможного… Единственный (мой) фильм, который я не люблю — это «Спартак»».

После «Спартака», памятуя о всех проблемах цензурного характера, которые пришлось перенести, Кубрик переехал в Англию и в дальнейшем работал, в основном, за океаном. Переход от «Спартака» к «Лолите» считается одним из самых неортодоксальных в истории режиссуры, настолько разнятся эти две картины. Считается, что в этом неожиданном обращении к скандальной и «неэкранизируемой» прозе Набокова, прозвучал своеобразный вызов режиссёра голливудской системе и всему нереализованному в «Спартаке».

Любимая Кубриком тема повторявшаяся во многих его фильмах: шахматы. В картине их можно увидеть в виде черно-белых плиток на полу в римском сенате, где разыгрываются сложные политические комбинации. Также отрепетированное перестроение когорт римской армии в шахматный порядок на поле решающей битвы с повстанцами.

Приглашение написать музыку к фильму «Спартак» застало Алекса Норта во Франции. Обычное время работы над саундтреком в Голливуде — около 10 недель, включая аранжировку и оркестровку. Композитору предоставили около 13 месяцев. У Норта появилась возможность обратиться к источникам и получить более ясное представление об античной, римской музыке. Также Норт признавал большое влияние, которое оказала на него музыка Прокофьева из «Александра Невского». Длительность саундтрека составила около 2 часов. Всего для картины было написано около 70 музыкальных тем. Впервые в практике Кубрика музыка звучала на фоне на съёмочной площадке, создавая необходимую атмосферу.

Оценивая результаты своей работы, Кубрик говорил о том, что не собирался снимать очередную «костюмированную эпопею», а ориентировался на самого авангардного зрителя. «На меня большее влияние оказал "Александр Невский" Эйзенштейна, чем «Бен-Гур» и любая картина Сесила ДеМилля», — вспоминал режиссёр.

В 1967 году картина вышла в повторный прокат с сильно сокращённой длительностью в 162 минуты. Дело уже было не в цензуре, а в обычной практике: картина была слишком длинной для повторного проката со сложившимся расписанием сеансов. Примерно такая же длительность картины была в телевизионных показах того времени. В 1991 году киностудия Universal решила отметить 30-летний юбилей картины и оказалось, что копии удовлетворительного качества в архивах не сохранилось. Руководство компании приняло решение восстановить картину до первоначальной длительности прокатной копии 1960 года в 197 минут.

В октябре 1989 года Роберт Харрис приступил к реставрации фильма. Инженеры провели несколько месяцев в поисках сохранившихся рабочих материалов картины в запасниках студии в Лос-Анджелесе. Они обнаружили примерно 2000 коробок с плёнкой, в которых нашелся полный негатив картины. Цветной негатив оказался непригоден для восстановления из-за полной деградации качества плёнки. Зато удалось найти 65 мм чёрно-белые негативы, использованные как промежуточные материалы для проявки. При помощи светофильтра каждая копия фиксировала свой цвет, с тем, чтобы после экспозиции напечатать окончательную полноцветную копию. Обычно такого рода запасные материалы киностудии долго не держат, и в случае «Спартака» они сохранились случайно. Для операции также частично использовалась 35-мм копия длительностью 182 минуты, предоставленная частным коллекционером, а также, частично, версия картины, использованная для показа на телевидении. Сцены сражений повстанцев редактору восстановления Харрису так и не удалось найти, так как киностудия уничтожила большинство архивных черновых фрагментов. Доподлинно известно, что эти сцены существовали. Несколько секунд из сцены битвы за Метапонт (Спартак, дающий сигнал к началу атаки) сохранились в трейлере картины. Всего на эту операцию был потрачен примерно год усилий, бюджет составил примерно 1 млн долларов. Премьера восстановленной версии состоялась 21 апреля 1991 года в Нью-Йорке в кинотеатре Ziegfeld.